发布日期：2024-04-26 来源: 网络 阅读量（）
“屏风”又称为屏门或屏障，是指古时建筑物内部门窗间挡风用的一种家具，所谓“屏其风也”。古代的房屋大都是土木建构的院落形式，当然不像现代钢筋水泥结构的房子坚固、密实。所以为了挡风，古人便开始制造屏风这种家具，并多将屏风置于床后或床两侧，以达到挡风的效果。汉刘熙《释名.释床帐》谓:“屏风，言可以屏障风也。”就是说屏风有挡风、遮蔽、隔间的功用。可见，屏风自诞生之日起，就是室内分割和室内装饰的重要手段，具有富贵吉祥、镇宅祛邪、平和性情、江山永固的文化内涵。而且，屏风自产生以来，就与中国传统雕刻、绘画、镶嵌、漆艺有着密不可分的渊缘。 屏风一般陈设于室内的显著位置，起到装饰与适用的作用作用。它与古典家具浑然一体，相互辉映，相得益彰，成为居家装饰不可分割的整体，而呈现出一种和谐之美、宁静之美和动感之美。明清时期，屏风工艺精湛，用料讲究,风格各异。绝大多数屏风用浮雕、透雕、彩绘、镶嵌等手法，把山水花鸟画、飞禽走兽、民俗风情、神州传说、金石墨宝、男女人物等图案鬼斧神工般移植在屏风上。到了明清时期，古典屏风制作工艺已达到十分完美的阶段，并形成了极具个性的时代特色和中国民族风格。就其功能而言，除了挡风、障蔽视线和分割空间之外，还象征着威严和权势，尤其是清代皇宫使用的大型座屏风，被看作王权的象征物而受到皇室高度重视，如现藏于北京故宫中的“紫檀雕云龙纹嵌玉石座屏风”，堪称清代古典屏风的典型代表，是清代家具中的大器，其宏大气度和精湛工艺，充分显示了皇家的特殊审美情趣。除雕刻、绘画外，还用金银、云母、水晶、琉璃、丝绸等材料进行装饰。在镶嵌工艺上，用了象牙、玉石、珐琅、翡翠、金银等贵重物品，可谓极尽奢华。然而，民间的屏风制作大都崇尚实用朴素。大有陈设素屏者，而且，自魏晋以来，此风大盛。唐代诗人白居易曾作《素屏谣》曰:“当世岂无李阳冰篆文，张旭之笔迹，边鸾之花鸟，张藻之松石，吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白。”表明了其对素屏的崇尚之意。民间的素屏与帝胄之家的华屏相比，也有别具一格而韵味悠闲。 屏风的种类丰富多彩，制作形式多种多样，按屏风形制分，即有座屏（插屏）、围屏（曲屏）、挂屏、桌屏、炕屏等之分；按题材分，则有历史故事屏、传说神话屏、山水人物屏、龙凤花鸟屏之别；按材质工艺分，有木雕屏风、漆艺屏风、石材屏风、纸绢屏风、云母屏风、竹藤屏风、嵌宝（石）屏风、玻璃屏风、珐琅屏风、嵌磁片屏风、金属屏风等。明清后出现了纯粹作为摆设的炕屏，它娇小玲珑，饶有趣味。座屏从形制讲，亦称插屏。座屏可置于客厅面积较大的家庭中，充当影壁或照墙的角色，避免开门见厅，还可烘托出客厅的艺术氛围有单扇和多扇之分。单扇座形如立镜，下有座架，屏面插入底座。形制比较高档复杂的还配有顶帽，底座配站牙，组合而成，气势宏伟，又便于拆装。大型座屏常为三扇式，也有五扇式，一般正中一扇最大最高，两侧高度依次递减，呈“山”字形，故称“山字屏”。清中期以后，不少单扇座屏的屏心被改为镜子，俗称“穿衣镜”。还有规格较小的座屏，放在书桌几案上的称为“砚屏”，放存炕上的称为“炕屏”，遮挡蜡烛的称为“灯屏”。 围屏，又称曲屏，也叫“软屏风”。造型上也有平板和落槽之别，它与硬屏风不同的是不用底座，由多扇连接组成，并可折叠。常见的以挂钩相连，且都由双数组成，最少两扇或四扇，最多可达数十扇，如四扇屏、六扇屏、八扇屏、十二扇屏等等。复杂的一种则为“槅扇式”，由槅心、绦环板、裙板、亮脚等部分构成，外加边框及抹头（见下图），摆放时可曲可直，比较灵活。以硬木做框的，也有木框包锦的，包锦木框木质都较轻，屏心也和带座屏风不同，通常用帛地或纸地刺绣或彩画各种山水、花卉、人物、鸟兽等。 围屏既可以分隔空间又可充当装饰品。一般说来，带座屏风较重，曲屏风较轻。在陈设上，带座屏凤多陈设在居室正中的主要位置，而且相对固定。曲屏风则不然，在宫廷中，这种屏凤多设在各宫正殿明间，屏前设宝座、条案、香筒、宫扇等物。这样借后面的屏风挡住人们的视线，更突出了屏凤前的陈设，造成一种庄严、肃穆的气氛。 挂屏。即悬挂于墙壁之上的挂屏。大多为成对、成组条幅式，也有扇形、桃形、梅花形的。还有中堂两侧配一副对联的。也有单幅的。而较罕见的挂屏，高度已缩小到八九十厘米，每扇分别挂置在墙上，属于纯粹的装饰性屏风。桌屏，亦称砚屏、灯屏。是摆放在桌案上的小型屏风，也是宋代以来比较普遍使用的装饰摆件。宋•赵希鹄《洞天清禄集•砚屏辨》:“自东坡、山谷始作砚屏，即勒铭于砚，又刻于屏，以表而出之。”炕屏。即在炕上安置一幅小型屏风，作为装饰之用，故称炕屏。也有的床榻将围子设计制作成屏风格式。从工艺讲，在悠久历史进程中，屏风制作工艺品种繁多，艺术表现手法丰富多彩玉石镶嵌类层次清晰，玲珑剔透；金漆彩绘类色彩艳丽，灿如锦绣；雕填戗金类线条流畅，富丽堂皇；刻灰润彩类刀锋犀利，气韵浑厚。从题材上讲，除历史典故、文学名著、宗教神话、民间传说、山水人物、龙凤花鸟外，还有书画屏风。即将字画装裱于屏面之上，或直接在屏面上雕刻书法绘画。如汉《西京杂记》:“赵合德所居昭阳殿中设木画屏风。”《唐书》:“房玄龄集古今家诫书于屏风。”唐代大诗人杜牧诗曰:“”银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”又如清代乾隆皇帝作《穿杨说》一文，对“百步穿杨”成语提出质疑。命工匠制作十二扇折屏，亲自将全文五百三十八字用墨笔书写于屏风之上。此外，还有一种博古屏风。“博古”与广泛采用的人物、山水、花鸟等题材相比，以古香古色的器皿及精美配饰件为主题，多配以插花，别有一番书卷气，高雅别致。从寓意上讲，有“论古不外才识学，博物能通天地人”之意。 《物原》说:“禹作屏。”此说虽早，但无据可证。《三礼图》说，“屏风之名出于汉世，故班固之书多言其物。”此说虽有根据，但还有比其更早的记载。《史记•孟尝君列传》中有“孟尝君待客坐语，而屏风后常有侍史，主记君所与客语”的记载，可知屏风之名在战国时期就已有之。而屏风的使用早在西周初期就已开始。不过当时没有屏风这个名称，而称其为“邸”或“斧房”。《周礼：冢宰•掌次》:“设皇邸。”邸，即是指屏风。皇邸，就是以彩绘凤凰花纹为装饰的屏风，是专指御座后所设的屏风。《尚书•顾命》:“狄设黼 缀衣。”《礼记》:“天子设斧依于户牖之间。”郑玄注曰:“依，如今绨素屏风也，有绣斧纹所也。”《汉书•严助传》:“负黼依。”《师古注》:“白与黑画为斧纹谓之黼也，…… 之形如屏风而曲之，画以黼纹，张于户牖之间。”《三礼图》卷八，司几筵曰:“几大朝观、大乡射，凡封国命诸侯，王位设黼依(黼依与斧 同)。”其制，以木为框，糊以绛帛，上画斧纹，近刃处为白色，近巩处为黑色。名为金斧，取金斧断割之义。旧图云，纵广八尺，画斧无柄，设而不用之义。实际上，它不仅有屏蔽挡风的作用，也是一种很讲究的陈设品。到战国时期，屏风的制作已达到很高的艺术水平。河南信阳战国楚墓出土的漆坐屏，虽属陪葬暝器，然而制作技艺和工艺水平之高，令人惊叹。屏座由数条蟠螭屈曲盘绕，做工圆滑自然，加上彩漆的装点，蟠螭栩栩如生。屏风，一般多用于室内，偶尔也在室外使用，但不多见。有一种较大的屏风，专为挡门起遮蔽作用，位置相对固定，名曰“树”。也有把屏风称为“塞门”或“萧墙”的。《尔雅•释宫》:“屏，谓之树。”《礼记•杂记》下:“树，屏也，立屏当所行之路，以蔽内外也。”“天子外屏，诸侯内屏。”室内所用屏风，大多用木制成，而室外的屏风，用木制的就不多了。为了经得住风雨侵蚀，常用土石砌成。作用与我们今天所见的影壁和照墙相同。晋崔豹《古今注》载:“罘 ，屏之遗像也，熟门外之舍也。臣来朝君，至门外当就舍，更详熟所应对之事也。”意思是让人们行至屏外时，稍事停留，复有所思。这里有屏风遮蔽，一旦绕过屏风，便须见礼应对，无暇思索。因此，当门设屏，第一可以挡风避光，第二增加了室内的陈设，第三为来客划出一个特殊地段，给人们一个思考准备的场所。 汉代，屏风的使用更为普遍，有钱有地位的人家都设有屏风。据《西京杂记》载:“汉文帝为太子时，立思贤院以招宾客。苑中有堂隍六所，客馆皆广庑高轩，屏风帷帐甚丽。”汉代屏风在种类和形式上较前代有所增改，除独扇屏外，还有多扇拼合的曲屏。此时，屏风常与床榻结合使用。如山东诸城汉画像石的屏风，中间放置与之配套的床榻和茵褥。有两面用和三面用的，也有多扇而两面用的。两面用是在床榻后面立一扇，再把一扇折成直角，挡住床榻的一头。三面用是在床榻的后面立一扇，左右各有一扇围住两头，也有多扇两面，即后面由两扇或三扇围护，一扇折成直角，另一扇立在床榻一侧。还有在屏风上安设兵器架。如山东安邱画像石上的屏风，后面右侧安兵器架，用以放置刀剑等兵器。还有一扇的，放在身后，长短与床榻相等。如甘肃和林格尔东汉墓壁画屏风，屏身不高，属小型屏风。最为典型的是长沙马王堆墓出土的漆屏风，屏身黑面朱背，正面用油漆彩绘云龙纹图案，绿身朱鳞，体态生动自然。背面朱色地上，满绘浅绿色棱形几何纹，中心系一谷纹玉璧，围板四周，围以较宽的棱形彩边。在下面的边框下安着两个带槽口的木托，起保证屏身直立的作用。洛阳涧西汉墓出土的陶屏风，也属于这一类。汉代时，屏风多以木板上漆，加以彩绘。纸张发明之后，则多用纸糊，上面画各种仙人异兽等图像。《后汉书•宋弘传》曰：：“弘当燕见，坐新屏风，图画列女，帝数顾视之。弘正容言曰:‘未见好德如好色者，帝即为撤之。’”这种屏一般多扇组成，每扇之间用钮连接，可以折叠，比较轻便，用则设，不用则收起来。人称曲屏。四扇称四曲，六扇称六曲。还有多扇拼合的通景屏风。屏风还有镂雕透孔的，河南信阳楚墓出土过一件木制镂雕彩漆座屏，中间镂雕出立体感很强的图案，是一种纯装饰性的屏风。汉代，这种屏风还很盛行。《三辅决录》载:“何敞为汝南太守，章帝南巡过郡，有雕镂屏风，为帝设之。”还有一种较小的屏风，名曰“隔坐”，多为独扇素面。《后汉书》就有对这种屏风的描述:“郑弘为太尉时，举弟五伦为司空。班次在下，每正朔朝见，弘曲躬自卑，上问知其故，遂听置云母屏风分隔其间。”《三国志•吴书》载:“景帝时，纪亮为尚书令，子骘为中书令，每朝会，诏以屏风隔其座。”这两段所记载的就是当时“隔坐”屏风的使用情况。魏晋至隋唐五代时期，屏风的使用较前代更加普遍，不但居室陈设屏风，就连日常使用的茵席、床榻等边侧都附设小型屏风。这类屏风通常为三扇，屏框间用钮连接，人坐席上，将屏风打开，左、右和后面各立一扇。在东晋顾恺之《列女传图》中还可以看到当时使用屏风的情景。图中屏为三扇，描绘通景山水。这种三扇屏风，无须另安底座，只须打开一扇，便可直立。这时的屏风，除起陈设作用外，更主要的还是起遮蔽挡风作用。南北朝时，这类屏风开始向高大方面发展，数量也在不断增加。《南史•王远如传》：“屏风屈曲从俗，梁萧子云上飞白书屏风十二牒。”折叠屏风的特点主要在于轻巧灵便，独扇屏风却不然，它形体宽大且重，还必须有较重的竖向木座支撑，否则不能直立。由于稳重，它在室内陈设中的位置相对比较固定。 《重屏会棋图》(局部)，图片来源:苏州博物馆隋唐五代时期盛行书画屏风，史书及当时的给画中屡有记载。《书•魏征传》中有:“帝以旗上疏列为屏障。”《书•李绛传》记:“李绛元和二年为学士，宪宗命与崔群、钱徽、韦弘景、白居易等，搜次君臣成败五十种，为连屏。”“旧纪元和四年，御制君臣事纪十四篇，书于六扇屏风。”还有的屏风双面有图，可以随意陈设。单面就不然，只能靠墙陈设。这种连屏还不受数量限制，可以根据需要随意增加。宁陶毂在《清异录》中说，五代十国时期，后蜀孟知祥做画屏七十画，用活动钮连接起来，随意施展，晚年常用为寝所，喻为屏宫。宋代屏风的资料甚少，然而形象资料却很多屏风，基本以实用为主，装饰次之。如宋代绘画《梧荫清暇图》中的屏风，四边较宽，边框内镶里框，以矮佬和横枨隔成数格，格内镶板，浮雕绦线，屏心描绘山水风景。屏下镶裙板，镂雕曲边竖棂，下有墩子木。李公麟《高会学琴图》中的屏风和范仲淹像中的屏风属同一类型。宽边框，全身素面，不作任何装饰，裙板镂出壶门洞，两侧有站牙抵夹，底座与屏框一木连做。从画面看，都是室外使用的场面。推测这类屏风为纸绢裱糊，重量不会太重。河南禹县(今河南禹州市)宋墓壁画《对坐图》描绘墓主人夫妇俩生前对坐饮茶的情景。两人分坐在靠背椅上，身后有屏风遮蔽，这样的陈设形式，主要是为显示主人的地位和身份。屏风形体不大，独扇，从画面人物的比例看，高度与站立的人大体相同。估计也是随用随设的轻便之物。宋代较大的屏风形象应以宋人《白描大士图》为代表，屏心为独扇，从画面人物比例看，形体庞大。木框之内给菱形宽边，屏心满饰六方龟背锦，比屏前所设的炕榻还长出许多。宋刘松年《罗汉图》中的屏风，为三扇，中扇稍大，边扇稍窄，并向前折成一定角度，呈为“八”字形，可以自行直立。山西大同晋祠彩塑中的圣母像中的屏风，圣母端坐凤纹宝座上，身后立海水纹三屏风。屏风正扇宽大，两边扇稍窄并微向前收，呈“八”字形，这种陈设形式，源于商周时期的“斧依”。直到明清时期，皇宫中还保留着这种形式。河南方城县出土的宋代石屏风则很典型，屏框四周起细线，下部有横档，起额外加固作用。素面，下有插榫。从形制看，与河南禹县宋墓壁画墓主人身后的屏风当属于一类。横档之下，两面刻花，一面刻小朵花卉及石榴纹，另一面刻缠枝芙蓉花。山西大同金墓出土宋代木屏风，杨木质，通高116厘米，底座高38.7厘米，屏宽38.3厘米。由云纹底座和长方形屏框组成。框内装方格架，两面裱糊绫绢，然后书写作画，现仅存残片。屏框下装屏座两个，座中开口，屏风插入口内，即可直立。元代屏风除王青墓出土之外，还有大同市冯道真墓出土的木影屏，底座已朽，从残存的痕迹看，为云头座，屏身上部刻小方格窗，四周镶四块条板，屏身下部用两根枨档间为三格，涂深棕色颜料，外罩桐油。明代屏风不仅为实用家具，更是室内不可缺少的装饰品。明代以后屏风可分为座屏风、曲屏风和挂屏风等多种制式的屏风。座屏风又分多扇组合和独扇插屏。多扇座屏风由多扇组合而成，或三扇，或四扇、六扇、八扇，十二扇，少用为单数，多数为双数。每扇用活榫连接，可以随时拆卸。屏风下有长榫销，插在座面的孔中。底座多为“八”字形，正中一扇较高，并且稍宽一些，两边扇稍向里收，这样屏风就立。清代屏风的形式基本沿袭明式，只是在装饰手法上有了新的发展，除纸绢或刺绣外，雕刻屏风、漆饰屏风、镶嵌屏风、石材屏风、云母屏风、竹藤屏风、玻璃屏风、珐琅屏风、嵌磁片屏风、金属屏风等都有了新的发展。木雕屏风以座屏为主，一种是以木板镶心，直接在板心上雕刻图案；一种是以小块木料雕成嵌件，再把众多的嵌件嵌在板心中，最后合拼在漆地或雕刻的底座上。镶嵌材料的各色玉石、宝石、螺钿、象牙、兽骨、金属、石材、瓷器等，五彩缤纷、绚丽华贵、灿如锦绣、气韵浑厚；漆式屏风以雕漆、彩绘、刻灰、堆灰、雕填、描金、嵌宝等多种手法制成，线条流畅、层次清晰、色彩艳丽、玲珑剔透、富丽堂皇。清中期及以后屏风多以描金、彩漆、彩油、填漆戗金、嵌螺钿、百宝嵌等多种方法制作。下面重点介绍一下正大明清古典家具博物馆藏的明黄花梨福禄寿十二扇大屏风： 乾隆四十年腊月，四海升平，天下富足。适逢庆典，乾隆帝为显示皇恩浩荡，举办千叟宴，召集天下70岁以上的老人参加。谕参加千叟宴官民年九十以上者，许其子孙一人扶掖，大臣七十以上，如步履稍艰，亦许其子孙一人扶掖。并命内务府大臣和珅负责此事，命令各省三品以上官员，献礼以庆国运享祚绵长，皇帝恩福泽天下。河南总督兼署两江总督尹继善，进献明花黎福禄寿纹十二扇画屏。十二扇画屏为黄花梨镂空雕饰福纹，四周螭龙游走，平面镶以云锦织花松鹤延年，和珅观之极为喜爱，收为私藏。 嘉庆四年正月十六，嘉庆皇帝列和珅二十大罪，抄家籍产。查抄出屏风108件，而此黄花梨福禄寿纹隔扇十二件正是其中一件，并附有纸帖“两江总督庆乾隆四十一年千秋宴”。“三月(嘉庆四年)，和珅诛，没其宅赐永璘”。嘉庆皇帝将和珅宅第赐其弟(乾隆第十七子)庆郡王永璘，是为庆王府。嘉庆二十五年庆郡王永璘卒，由其子及后人居住。这黄花梨福禄寿纹隔扇十二扇屏就随着庆亲王爱新觉罗永璘留在王府。咸丰二年，咸丰皇帝将庆王府赐给恭亲王奕訢，始称恭王府。1912年，民国成立，奕䜣之孙溥伟将恭王府所藏文玩、瓷器，卖给日本古董商贩山中定次郎，却将恭王府的家具保存了下来，包括这件黄花梨福禄寿纹隔扇屏。 溥伟随溥仪复辟来到青岛。将黄花梨福禄寿纹隔十二扇屏卖给胶济铁路理事默克，后来抗日战争爆发，被默克带进德国租界，但因其器型硕大不方便携带，在默克回国之时，被抛弃在德租界里面。直到青岛解放后，房子被安置给32军胶东军区某排长，文革时期被用来贴标语而逃过一劫。 此十二扇围屏体积硕大，构思缜密，通体为黄花梨制作。每扇分三部分，上部为透雕福纹及螭龙纹绦环板，中部为纱面屏心，原画已破损丢失，屏心下再造两块绦环板，通过和上部绦环板一样的雕刻手法透雕出禄寿纹饰，并在边缘装饰阳线回纹。下面为屏风亮脚，直腿穿铜靴。整器雕工精良，边框简洁有力，曲线婉转自然，刚柔并济。屏风高三米三，尺寸之大极其罕见，国内与之相比的大屏风不超数件。每扇屏风两根主梁，共计二十四根长度为三米三的大料主梁。而此等规格的黄花梨世所罕见，需树木生长六个世纪以上，避开白皮、空洞、缺损、自然弯曲等取其心材，更见其存世的难得。 清朝中期以后，受到皇室成员热衷鉴藏古董文玩风气的影响，宫内制作的插屏、座屏等开始向小型化发展，制作出大量玉石类、玻璃类、漆木类小型屏风，它们经常以碧玉、青玉、白玉为制作材料，另有以象牙、螺钿、漆木为材质的，雕刻制作出或圆形、方形，或仿生，或异形的屏心，屏风底部大多配以木雕底座，形成清雅赏心的小巧屏风，这些屏风往往摆放于几案桌张之上，类似于文房用具，起到欣赏雅玩、怡神养性的作用，使这种古老的室内器物变身为文玩艺术品。 现代屏风。屏风发展至尽，发生了各式各样的变化，主要以三种屏风的形式展现出来。一种是从明清时代发展优化过来的座屏，现在称为落地屏风，它主要有庄严、气派、华丽的特点。一种是明清时代发展过来的多扇屏风，现在称为折叠式屏风，它的古典特色更为突出，古色古香，华丽雅致。第三种是琉璃纱屏风,又叫黑纱绣屏风，它由黑纱绣制成，配以金属外框，适合各种酒吧，娱乐场所装饰用，具有非常强的艺术效果。 屏风作为名位和权力的象征，在三千年多前的周代就以天子专用器具出现，经过几千年的不断的演变，屏风又作为防风、隔断、遮隐的用途，成为社会和广大家庭的装饰和实用用品，将一个较大的空间分隔成两个独立的空间，可使居住或相互工作的人互不干扰，各自拥有一个宁静的氛围，并且起到点缀环境和美化空间的功效，同时还能起到遮蔽的作用，所以弥久历新、永不衰败，并衍生出多种表现形式。同时还可根据需要任意自由摆放移动，与室内环境添上几分幽雅、娇媚与交相辉映。在强调实用性效果中，屏风既突出营造出“隔而不离”的效果，又强调其本身的艺术效果，融实用性、装饰性和欣赏性于一体，既有实用价值，又赋予屏风以新的美学内涵，让家居显得更美，绝对是极具中国传统特色的文化和工艺精品。
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